清末，中国雕塑开始进入世俗生活的精彩世界。

　　中国古典雕塑的人物塑造形式，大多受到同时代的人物绘画风格的影响，但雕塑题材则千年不变，主要是宗教题材。但到清末，中国雕塑开始进入世俗生活的精彩世界。在北京、天津出现的张明山雕塑，则是这一启蒙的探索者。张明山创作的仕女题材作品，是他这一探索过程的典型代表，而这一探索就来源于同时期的绘画。

　　在中国绘画历史中，仕女题材作品并不鲜见。如唐代的《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》等。虽然此时大部分作品表现的仍是生活，但世俗化和平民化的趋向已显现。

　　五代时期的《韩熙载夜宴图》等世俗生活记录式的绘画作品中，也出现了大量侍女形象。到了明代，绘画作品逐步开始关注平民女性的生活，女性形象在绘画中经常出现，有时作为绘画中的主角单一出现，有时则是一组人物中的配角。总之，女性作为独立的描绘对象，已为人们所接受，成为绘画的独立题材之一。但这一题材并未在同时期的雕塑中出现。

　　清末时期，世事动荡，文人上进之路被堵塞，为官者亦飘摇不定。此时，世俗文艺的兴盛，为这些心力交瘁的士大夫提供了心灵休憩的港湾。曲艺、工艺在此时成为不问世事、自命清高的文人归隐之所。这些已了然无精进之意的士大夫，在绘画中将仕女题材提炼发展，以“温柔乡有伟丈夫”之意，在此类绘画中展现自己的无奈与避世。

　　在他们的画中，仕女形象多消瘦、扭捏、溜肩、含胸，呈现出萎靡无力之像。由此，在清末绘画中，仕女题材的作品数量虽激增，但人物显得精神萎靡、颓废、疲惫无力。

　　然而，放眼一千多年的雕塑史，仅在祠堂中，偶见侍女而非仕女形象。雕塑中的侍女，因其为配角，大多精神振奋、身材粗壮，虽亦有颔首弄姿之像，但绝无清末仕女画的萎靡之风，两者对比十分鲜明。

　　终于到清末时期，张明山才在雕塑创作中做出了自己独特的尝试与探索。在他的作品中，仕女形象成为一个时代性的题材，且无疑是时尚的、颇有流量的题材。因为张明山以平民视角进入文人、士大夫的思想领域，所以他塑造的仕女形象显得健康、有力。仕女的身材挺拔，充满活力，姿态也一改传统雕塑中的呆板和直立，非常强调人物动态的变化——仕女或依山石而立，或倚坐其上，少有直立的人物。

　　张明山在人物与山石的配合中收放自如，对骨骼比例把握准确，任人物随势扭动，尽展优美姿态。工笔的面部塑造和彩绘特征，加之身体线条、衣纹的统一处理，使得他的作品无写实之俗，颇具雅味，一时为文人精英所欣赏，成为独特的时代文化符号。

　　这样的作品对作者的绘画能力，无疑有非常高的要求。这也是张明山在与儿子张玉亭从事仕女题材创作时，很早就让孙子张铭来完成面部彩绘工作的重要原因——青年人的眼力与手腕力量，在创作中是天然的优势。

　　张明山的仕女作品，绝大部分为无题，不刻画具体人物、具体形象。以仕女的闲散生活状态、曼妙的身姿，来进行作品的自由表达，应和当时文人的精神世界。

　　然而，这些作品在之后的100年，虽仍有审美及历史价值，但其形式与技法已凝固成传统风格，不再具有当代艺术语言特征。从这一点上来讲，西方小型架上雕塑靠形体来塑造人物的技法，仍可用来表现现代人物。相比之下，张明山的彩绘技法，并不适宜直接用来塑造当下的人物。因此，当下中国传统雕塑既要借鉴传统经典的语言方式，又要离开传统的固定形式，探索有系统的中国雕塑之路。